Автор классики жанра ужасов «Техасская резня бензопилой» и «Полтергейст», американский режиссер Тоуб Хупер скончался в возрасте 74 лет. Причина смерти не известна. Тоуб Хупер — это легенда хоррора, он сделал для фильмов про психопатов ровно то, что Джордж Ромеро для зомби-муви. Эти две смерти меня печалят гораздо сильнее, чем покинувшие нас музыканты и актеры. Однако их наследие, так или иначе, останется жить еще долгое время.
Вместо слова RIP публикую интервью Тоуба Хупера о создании классики — «Техасской резни бензопилой».
ЛАУРА МАЛЛИВИ: Мы очень рады, поскольку мы страшные фанатки «Техасской резни бензопилой». Странно, но еще до того как мы узнали, что будем брать это интервью, я еще раз посмотрела документальные фильмы о съемках. Я всегда к вашему фильму относилась как к произведению искусства. Это одна из самых прекрасных когда-либо созданных картин. В ее сюжете так много нюансов и разных смысловых слоев. Но главное, с чего мы хотим начать наше интервью, — это спросить, настоящая ли была бензопила?
ТОБ ХУПЕР: Ну да.
ЛАУРА: Так это была вполне рабочая бензопила?
ХУПЕР: Была, до какого-то момента. Потом, уже на середине съемок, я опомнился: «Простите, но кто-нибудь может пострадать, как думаете?» После того как Гуннар упал, держа пилу в руках, и у него хватило ума отбросить ее в сторону, мы решили, что надо как-то подстраховаться. Пила при этом у нас была только одна, так что мы сняли с нее рабочую часть. В таком виде она все равно могла вибрировать. А когда надо было пропилить что-нибудь, ставили шину с цепью назад. А из-за того, что второй пилы не было, мы тратили часы съемочного времени только на то, чтобы снимать и надевать ее обратно.
КЕЙТ МАЛЛИВИ: Одна бензопила, чтобы снять «Техасскую резню бензопилой»! А костюмы? Сколько комплектов костюмов у вас было?
ХУПЕР: Может быть, два или три комплекта. Как-то мы потеряли топ Салли в прачечной или еще где-то — очень много было проблем. В итоге то ли нашли, то ли заменили.
КЕЙТ: А как вам вообще пришла в голову мысль о бензопиле?
ХУПЕР: Как-то в выходные я оказался в универмаге, и мне подумалось: «Скорее бы отсюда выбраться». Должно быть, это было в 1972 или 1973 году. Там были тысячи людей, я пробирался сквозь них к выходу и как-то забрел в отдел металлоизделий. Там я увидел стенд с распродажными бензопилами и подумал: «Если я заведу пилу, эти люди просто расступятся. Они уйдут с моего пути». Так родилась идея бензопилы. Понятно, тогда я не сделал этого. (Кейт и Лаура смеются.) Но когда я ехал домой, я об этом думал. Я стал представлять, как молодые ребята, студенты колледжа, оказываются в изоляции. В то время в стране была нехватка бензина. Людям приходилось выстаивать автомобильные очереди, чтобы заправиться, иногда на целые мили. Бензин продавался в ограниченных количествах. А по телевизору можно было услышать много вранья. С политической точки зрения времена были интересные, они как-то обостряли восприятие всего, что творилось в быту. И вот в машине мне пришла в голову мысль о том, как все эти элементы связать воедино. Все родилось довольно быстро — и набор персонажей, и сюжетная завязка, та петля, по которой история раскручивает себя сама.
КЕЙТ: Ага.
ХУПЕР: Когда нельзя убежать, нельзя скрыться. Ты можешь несколько раз выпрыгнуть в окно, но в конце концов снова оказываешься в паутине монстров.
ЛАУРА: Некоторые из любимых нами фильмов ужасов имеют политический подтекст — например, «Ночь живых мертвецов» (1968). И «Техасская резня», безусловно, несет в себе важные полутона относительно американской культуры, особенно в связи с идеей семьи.
КЕЙТ: Мы с Лорой учились в Беркли. Я изучала искусства, и у меня был курс по кино. Но «Техасскую резню бензопилой» нам там не показывали — я ее посмотрела сама, уже позже.
ЛАУРА: Мы слишком боялись ее смотреть.
КЕЙТ: Правда, мне кажется, я очень боялась смотреть этот фильм. Но его делает произведением искусства именно то, что он работает на совершенно разных уровнях. Когда видишь «Резню» в первый раз, она воспринимается на чисто сенсорном уровне. Но всегда можно вернуться и с каждым просмотром найти что-то большее.
ХУПЕР: Да, в Музее современного искусства готовится новая коллекционная копия картины. Старая выцветает. Теперь, когда реставрация завершена, фильм можно снова увидеть на большом экране.
ЛАУРА: Что для нас, безусловно, счастье, поскольку мы никогда его так не смотрели!
ХУПЕР: Так лучше видно всех героев.
КЕЙТ: Я читала, что когда вы восстанавливали картину, то услышали звуки, о которых не подозревали раньше.
ХУПЕР: Да, теперь звук в формате 7.1. Он прямо в голову входит! Я давно не видел фильм на большом экране. Реставрация действительно произвела на меня впечатление, это кино все еще стоит смотреть на большом экране. Отреставрированная копия немного шире оригинала — раньше мы теряли часть информации. Цвета теперь просто невероятные.
ЛАУРА: Жду не дождусь, когда смогу все это увидеть, потому что от палитры фильма дух захватывает! Мы с Кейт всегда смеемся, когда используем красный в работе: «Это тот красный, который в “Техасской резне”?» Потому что у вашего фильма свой, совершенно особый оттенок красного. Я читала о том, как вы снимали кровь, что иногда она была настоящая, иногда — искусственная. И эта смесь реальности и подделки — она ведь чувствуется во всем. Мне кажется, на лицах актеров можно время от времени увидеть самый настоящий ужас от того. Как будто они действительно никогда не видели Лезерфейса до первой с ним сцены, правда?
ХУПЕР: Это так.
«ТЕХАССКАЯ РЕЗНЯ БЕНЗОПИЛОЙ», 1974
ЛАУРА: Не могу представить себе, что бы я чувствовала, если бы встретила его в реальной жизни. Да к тому же в таком месте, которое не назовешь стандартной съемочной площадкой. Они, наверное, и вправду испытывали такой ужас. И первые зрители тоже, должно быть, чувствовали это.
КЕЙТ: А фильм показывали в автомобильных кинотеатрах?
ХУПЕР: Его везде показывали. Его показывали в каждом кинотеатре Голливудского бульвара. И в автомобильных драйв-инах тоже. Я даже заезжал в такой кинотеатр и в какие-то моменты видел, как загорались задние фары машин. И я думал: «Боже, они уезжают». Но потом фары гасли. И вновь загорались. Тогда я понял, что это была непроизвольная реакция. Их ноги находились на педали тормоза, и, когда мышцы напрягались от страха, они жали на тормоз, вот фары и вспыхивали. Вот как мы поступали, когда не было всех этих ваших фокус-групп. (Смеется.)
ЛАУРА: Как вы думаете, почему люди так реагировали на фильм в 1974 году?
ХУПЕР: Так ничего похожего тогда еще не было…
ЛАУРА: Даже до сих пор ничего похожего нет! Я уверена, что картина повлияла на сотни фильмов за последние 40 лет, но и сегодня нет ничего сопоставимого с ней. Многое из того, что происходит, особенно с Салли, так захватывает, что трудно не почувствовать, что она на самом деле кричит и убегает. Такое чувство, будто это по тебе самой хлещут ветки, когда за ней гонятся. В других фильмах я такого не ощущаю. Ужас настоящий.
ХУПЕР: Так это потому что он настоящий. Это из-за условий съемки, которые я установил — я, например, разделил актеров. Мы не разрешали Франклину (брату Салли, роль которого исполнял Пол Партейн) обедать с другими актерами и не разрешали ему мыться. Я все время находил какие-то уловки и хитрости, чтобы добиться нужного импульса и получить правдивую игру. Было еще повторение сцен. Например, когда Салли прорывается через дверь автозаправки. Ей пришлось делать 17 дублей. И я не уверен, что у нас были наколенники или мы могли их себе позволить. Но Мэрилин была целиком в этой роли. Она отдавала ей все. И все так работали.
ЛАУРА: В этом фильме есть три сцены, которые я не могу смотреть. Сцена, где Пэм (Тери Макминн) умирает на крюке; сцена семейного ужина (особенно когда они удерживают Салли силой); и потом эта сцена, где Салли бежит через заросли ежевики. Это лучшая сцена погони в фильме. Ты прямо чувствуешь, как будто ее на самом деле разрывает на кусочки. Но в целом моя любимая сцена в фильме — это его окончание: Лезерфейс в черном костюме с бензопилой освещен солнцем, Салли вся вымокшая в крови. Это просто колоссальный момент.
КЕЙТ: Для того чтобы создать такие моменты, у вас должна была быть невероятная художественная режиссура. Ваш художник-постановщик Роберт Бернс поработал на славу. Я читала, что, в конце концов, вы стали использовать настоящие кости и трупы животных, которые начинали разлагаться во время съемок.
ЛЮБИМАЯ СЦЕНА ЛАУРЫ МАЛЛИВИ
ХУПЕР: Да, некоторые скелеты были настоящие. Когда одного прокалывают на могиле в начале, например. Там под ним настоящий скелет человека. Это было практичным, бюджетным решением. Было легче приобрести настоящие скелеты в Индии, чем покупать пластмассовые реплики.
КЕЙТ: С ума сойти.
ХУПЕР: А для съемок в то время было нужно гораздо больше света. Поэтому освещение дожаривало это все.
КЕЙТ: Должно быть, запах был ужасный.
ХУПЕР: Да, просто адский.
ЛАУРА: Вы говорили о закольцованности в фильме, о том, что никто из персонажей не может убежать. Должно быть, это оказывало психологическое воздействие на актеров. Как в той сцене, где Пэм приземляется в комнате с костями и куриными перьями. Она там фактически шизеет.
ХУПЕР: Были способы создавать напряжение. Все актеры и съемочная группа действовали в унисон, но работа отнимала много сил. В конце съемки меня ненавидели все. Понадобились годы, чтобы восстановить дружеские отношения, но я знал, чего я хочу добиться. Поэтому все актеры стали частью одной мощной энергетической связки, внутри которой создавалось напряжение. И мы были изолированы, работая на этой площадке в Раунд-Роке. Поэтому, если эта машина начинала раскручиваться, довольно быстро общая истерика уже пронизывала всю атмосферу, от неба до земли. И именно этого я и пытался добиться.
ЛАУРА: А местные вмешивались в съемку? Они останавливались посмотреть, что происходит?
ХУПЕР: Очень редко. Парень, которому принадлежал дом, жил в задней комнате все время, пока мы там снимали. Но он вел себя тихо. Мы видели его всего один или два раза.
КЕЙТ: Уверена, ему тоже есть что рассказать. Я читала, что дом сейчас переоборудовали под ресторан.
ХУПЕР: Так и есть. Но он в другом городе. Его перевезли в Кингсленд, штат Техас.
ЛАУРА: У меня вопрос по поводу сцены в фургоне в начале фильма. Она снималась вначале или доснималась потом? У меня всегда было чувство, что ты сразу попадаешь в напряженку, поскольку персонажи практически не разговаривают друг с другом. Обстановка странная и внутренне и внешне, даже до того момента, как появляется попутчик.
ХУПЕР: Эта сцена была отснята где-то в первой трети съемок. Думаю, первый эпизод, который мы сняли, был их приезд в дом деда Салли. Они идут к дому. Кажется, сцена с Пэм и крюком была снята вскоре после этого. Костюм Пэм был специально сшит с открытой спиной, чтобы она выглядела еще более уязвимой.
КЕЙТ: Я об этом тоже думала, потому что ты все время чувствуешь, как мало на ней одежды — беззащитность ее спины просто зловещая.
ЛАУРА: Сцена с мясницким крюком перекликается с более ранними кадрами, где мы видим скот. Там эта неприятная сцена насилия, которое должно случиться с животными — и, по-видимому, с этими молодыми людьми. Скот усиливает ощущение неизбежной обреченности.
Справедливости ради стоит отметить, что довольно сильно настраивающее на жуткий лад интро присутствует в фильме еще до титров:
ХУПЕР: Когда-то в одном ресторане я видел тележку, на которой разделывали говядину, а я просто сидел и проецировал на нее разные образы. Мол, а что было бы, если бы такая же вот милая коровка с галстуком-бабочкой и ножом разделывала бы людей. После этого я пару лет был вегетарианцем. И еще: думаю, что когда по выходным я ездил из Остина в Даллас, я проезжал мимо бойни. Вообще-то, это та же самая бойня, что и в фильме. Она всегда доставляла мне неприятные ощущения. Они плотно вошли в подтекст фильма. Это такая же важная его составляющая, как одежда Пэм с открытой спиной или постоянное бегство. Я хочу сказать, что в обычном кино никто не станет дважды прыгать через застекленное окно. Так не делалось из-за неких условностей. Я хотел позволить всем выйти из себя и нарушить правила, чтобы вы не могли устоять, чтобы все эти герои для вас ожили.
ЛАУРА: Это очень хорошо чувствуется! Чувствуется, как раскален воздух, и это… так отталкивает. Вы также используете много приемов работы со звуком. Там есть этот звук, странный металлический шум, который так пугает — быть может, это самый страшный звук после звука бензопилы. Откуда он?
ХУПЕР: Это несколько вещей. У меня было два четвертьдюймовых стереомагнитофона фирмы Sony в маленькой музыкальной комнате, в которой находились камертоны и всякие сломанные музыкальные инструменты. Можно было приставить контактные микрофоны к какому-нибудь инструменту и прогнать этот звук через магнитофоны, что давало такие странные реверберации. Мне это очень нравилось. Мне нравились сломанные инструменты, например виолончели, набитые консервными банками. Нравилось тянуть смычок без канифоли, скрипя по струнам. Такие звуки не создать цифровыми методами. Чтобы создать такие эффекты, надо вернуться к аналоговому звуку.
КЕЙТ: Как появилась знаменитая сцена семейного ужина?
ХУПЕР: Эта смешная сцена, но ирония в том, что сцена смешна для самой семьи — в этом ее правда. Таковы семейные ценности у этих людей, они возникли, возможно, лет 100 назад. Как фраза, которую произносит Джим Сидоу: «Смотри, что твой братец натворил с дверью». Думаю, зритель должен чувствовать, насколько естественно ведет себя семья в этой сцене. Они подкупают своей непосредственностью. Никто ведь в фильме не говорит вам прямо о том, что здесь речь о каннибализме. Вы просто додумываете это. Вы читаете образы, и музыку, и действие и, в конце концов, выстраиваете историю. Здесь показано очень немного. Сейчас так много фильмов, которые перебарщивают с видимым, с тем, что показано. Все нараспашку.
ЛАУРА: Да, теперь все разъясняют. В «Техасской резне» здание бойни появляется всего на долю секунды, и все же эти кадры задают атмосферу фильму. Вы чувствуете, что что-то должно случиться, и этот ужас вас уже не покидает. Вот еще вопрос: как появилась идея лица Лезерфейса?
ХУПЕР: В принципе, она восходит к древнегреческой трагедии. Но у меня было с самого начала чувство, что этот персонаж поступит определенным образом. Он ничего не прячет ни от кого. Он определенно не самый острый инструмент в мастерской. Его брат — артистичная натура на его пути. Думаю, что для него это все вполне естественно. Подозреваю, что ему хотелось как-то остудить себя — возможно, изначально это была коровья шкура, которая со временем стала одеждой. (Смеется.) Надеюсь, я понятно ответил. И еще: когда вы не видите его лица, ваше воображение начинает работать активней. Когда вы не видите деталей, вы начинаете заполнять пробелы чем-то, что гораздо интересней того, что уже показано.
Знаменитая сцена семейного ужина
КЕЙТ: Но в образе Лезерфейса также присутствует ощущение напуганного ребенка. Он становится символом злодея в семье, но в нем также скрывается смутное недовольство, как будто он понимает, что делает что-то неправильное.
ХУПЕР: Да, то, что он делает, пугает его до смерти, и к тому времени, как он убивает Джерри (Аллен Данцигер), он знает, что попал в беду — здесь, конечно, имеются в виду не проблемы с законом, а проблемы со старшим братом. Там есть сцена, после того как он ударяет Джерри и бросает Пэм на морозильник, где он бежит к окну. Он садится и выглядывает из окна, и здесь можно понять, какие мысли пробегают в его голове: «Откуда они все лезут?» и «Я попал, я очень круто вляпался». Знаете, есть телеинтервью с Гуннаром, где он рассказывает о танце с бензопилой в конце фильма. Там он говорит, что во время всей сцены он думал о том, что это его последний шанс убить меня (Смеется.) Так он был на меня зол.
ЛАУРА: Интересно, какая была реакция зрителей в то время, когда фильм шел в кинотеатрах? В конце концов, Салли убегает. Теперь это стало тропом жанра ужасов, главная героиня спасается. Но ведь в 1974 году все было не так. Язык ужасов тогда еще не установился.
ХУПЕР: В моем представлении «Техасская резня» — это больше, чем фильм ужасов.
КЕЙТ: Да, он входит в наш список самых любимых фильмов всех времен. Но мне трудно думать о нем, не думая о тех фильмах, на которые он оказал воздействие. Я помню, как отец сказал мне однажды: «Ты не представляешь себе, что значило когда-то впервые посмотреть “2001: Космическую одиссею” — некоторые уходили из зала, другие смеялись, а я просто трепетал: никогда раньше не видел ничего подобного».
ХУПЕР: Когда фильм шел в кинотеатрах, разгорались драки. В Сан-Франциско тогда демонстрировался «Захват поезда Пелэм 1-2-3», и во время этого показа организовали предварительный просмотр «Техасской резни», и там были все члены муниципалитета Сан-Франциско. Люди выбегали из кинотеатра, их рвало, были драки.
КЕЙТ: Я читала, что фильм был запрещен в Великобритании.
ХУПЕР: Он был запрещен 25 лет. Но знаете, в нем ведь относительно мало крови. Когда Пэм подвешивают к мясницкому крюку, вы не видите проникновения. Вы не видите брызг. Там есть кадр, когда она держится за крюк, камера панорамирует на ее тело, и она уже над корытом. С ее тела в корыто не стекает кровь, но всем понятно назначение этого корыта. И многие клянутся, что видели кровь потому, что они знают, для чего это корыто. И корыто снова появляется в сцене ужина, для того чтобы не испортить ковер.
КЕЙТ: Мне нравится сцена, когда вы наезжаете камерой на глаза Салли так, что видны кровеносные сосуды. Как вы это сделали?
ХУПЕР: Когда я монтировал фильм, я понял, что мне нужны кадры, где она кричит. Мне хотелось, чтобы что-нибудь еще раз напомнило нам о человеческом организме, что-то физиологичное. Поэтому я привел Мэрилин в монтажную и заснял ее глаза при помощи линзы от микроскопа, прямо белки глаз, с капиллярами. И теперь, после реставрации, вы можете даже рассмотреть мембраны между этими капиллярами.
ЛАУРА: Вы ждали той реакции, которую получил этот фильм? Вас не удивило то, насколько людям нравится эта картина и как они восхищаются ей?
ХУПЕР: Я знал, что фильм получит признание, потому, что он был не такой, как все. И я знал, что он особенный. Фильмы, которые я смотрел перед работой над ним, — Феллини, Антониони, Трюффо. Я много увлекался артхаусом. И к тому времени я уже сделал около 60-ти документальных фильмов и рекламных роликов на телевидении, так что я выработал свой стиль из быстро меняющихся кадров, которые настолько работают на подсознание, насколько это возможно при 24 кадрах в секунду. Но да, фильм продолжал идти, после первого проката его выпускали еще восемь раз. Вы тут упоминали жанр фильмов ужасов, но сама концепция таких фильмов появилась лишь годы спустя. Вероятно, она устоялась только после Джейсона и «Пятницы, 13-го». И те фильмы уже создавали с целью шокировать — все эти кровавые ужастики или порно с пытками.
ЛАУРА: Нас с Кейт всегда спрашивают, почему мы так любим фильмы ужасов. Я думаю, это такой жанр кинематографа, где каждая секунда имеет решающее значение, и у автора очень мало времени на то, чтобы убедить зрителей войти в то эмоциональное состояние, которого он добивается. Чтобы достичь желаемого, приходится применять освещение, цвет, эмоции, текстуру и звук. Меня это восхищает. В некоторых фильмах авторам нужно два часа, чтобы заставить вас заплакать, но чувство страха работает совсем иначе. Два года назад мы работали над костюмами для «Дон Жуана», который ставился в Диснеевском концертном зале, а Франк Гери работал над декорациями. Дебора Борда, руководитель Лос-Анджелесской филармонии, рассказала нам о параллельных квинтах. В то время когда Моцарт создавал свои музыкальные произведения, он начал экспериментировать с определенной последовательностью аккордов, которая стимулирует чувство полного блаженства, связанное также со страхом. Когда люди впервые слышали эту последовательность, они теряли сознание прямо в зрительном зале.
КЕЙТ: Поэтому я и считаю «Техасскую резню» произведением киноискусства... Как вы решили стать режиссером?
ХУПЕР: Я хотел стать актером или режиссером с очень раннего возраста. Знаете, у моей мамы начались схватки прямо в кинотеатре. (Все смеются.) Вокруг нас было примерно четыре кинотеатра, когда я рос в Остине. Кино было моей нянькой. Думаю, я видел больше фильмов, чем я видел реальности. Затем я кое-что заметил, будучи подростком, и понял, чего бы хотел добиться в кино. Когда я смотрел фильм, на секунду-другую я отрывался от реальности. На мгновение в потоке образов, музыки и информации я путешествовал по картине, буквально покидая свое тело. И я знал, что это — то, чем мне хотелось бы заниматься. Мне было интересно, насколько я могу продлить это ощущение — вывести кого-нибудь за рамки плоти на минуту, пять минут, может быть, даже на 80, 90 минут.
КЕЙТ: В 1986 году вы сняли «Резню 2». Картина также была запрещена в целом ряде стран, не так ли?
ХУПЕР: «Резня 2» была реакцией на 1980-е. (Смеется.) И она была для 1980-х совершенно уместна. Но я могу понять, почему ее запрещали. Мне этот фильм и сейчас нравится, но, должен сказать, он получился слишком уж живописным.
Трейлер второй части «Резни»
ЛАУРА: А попутчик во второй картине участвует?
ХУПЕР: Там участвует его брат-близнец, который воевал во Вьетнаме.
ЛАУРА: Как вы нашли актера, который играет попутчика (Эдвина Нила)?
ХУПЕР: На драматическом факультете Техасского университета. Он прочитал пробный текст и поразил меня в самое сердце. А тот парень, который играет старшего брата, повара (Джим Сидоу), вообще выступил как великий шекспировский актер. Как бешеный король Лир.
ЛАУРА: Но в то время актеров, снявшихся в «Техасской резне», никто не знал ни в лицо, ни по именам. Они просто получили возможность засветиться в одном из своих первых фильмов.
ХУПЕР: Да, если бы зрители шли на кого-нибудь узнаваемого, это не сработало бы. Было гораздо лучше, что они казались реальными людьми. Все ложилось удачно с этим фильмом, как будто какая-то странная благодать на него сошла.
ЛАУРА: Рецензия Рекса Рида фактически положила начало всем разговорам о «Резне», ведь правда?
ХУПЕР: Это верно. Сначала была рецензия Рекса Рида, потом Музей современного искусства захотел ее в свою постоянную коллекцию. Потом ее показали в Каннах в рамках «Двухнедельника режиссеров» в 1975 году. И вот сейчас там же — показ новой версии, посвященный 40-й годовщине картины.
КЕЙТ: А какой рейтинг фильма на ТСМ (Turner Classic Movies)?
ХУПЕР: Там у него была категория R. Знаете, тогда система рейтингов была относительно новой. Потом, спустя 12 лет, вторая «Резня» получила категорию Х, а кончилось все тем, что на DVD ее выпустили вообще без рейтинговой оценки. Был период в истории нашего города — где-то в 1970-е и 1980-е годы, когда рейтинг R считался предпочтительным. Это было перед тем, как возобладали гигантские семейные фильмы. Теперь картина должна принести миллиард — иначе всем уже невыгодно. Поэтому на экране все меньше фильмов с индивидуальностью. Правда, сейчас появляется другая надежда: в современных мультиплексах так много простаивающих залов, что они начинают заказывать старые фильмы — «Поющих под дождем», например.
ЛАУРА: Пока мы не забыли, вы нам подпишете что-нибудь на память? (Достает из пакета кадр из фильма с Салли Хардести.) Мы были на съезде, посвященном фильмам ужасов, и нам его там подписала Мэрилин Бернс.
ХУПЕР: С удовольствием! (Подписывает.) Вот это крутое завершение интервью.
Спи спокойно, Тоуб.
Свежие комментарии